演奏德彪西时“指尖要敏捷；弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，就像你手上贴着一块磁石。”
关于德彪西钢琴作品演奏中的几个要点
德彪西是印象主义音乐家中最具代表性的一位，他在浪漫主义时期和现代音乐之间起到了承上启下的作用，他的出现标志着浪漫派音乐已告一段落，因此有人又将他喻为通向现代音乐的桥梁。著名的现代乐派作曲家斯特拉文斯基曾真诚地说：“我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”
对于钢琴演奏专业的学生，学习演奏德彪西的钢琴作品是必不可少的。以下是德彪西钢琴作品演奏中的几个要点。
一、音乐风格概述
“我们的灵魂，是承继自我们完全不认识的众人身上，这些人推动我们从事不同的活动，却通常不会让我们拥有太多的选择。”德彪西在一封书信中的言语，基本上是他一生和所有作品的写照。他的这种“不确定性”的思想观念呈现在音乐之中，便产生了不受限于传统形式，去捕捉物体、事件所唤起的情感，这正是“印象派”的音乐特质。
色彩缤纷、迷离恍惚的音响效果是德彪西音乐艺术的独特形式，他将脑海中的印象，通过优美、华丽、纤细的音乐词汇，铺展在世人耳际。他的音乐受到马拉美等象征主义作家、诗人的影响，被称为“象征派‘音乐诗人’”。
德彪西的作品与印象派绘画有异曲同工之处。在欣赏莫奈的某些绘画时，画中的实体朦胧、虚无缥缈，就像雾里看花，转瞬即逝。这种模糊的轮廓、微妙的色彩在德彪西的音乐作品中同样能感受到。他的钢琴作品中，也有许多是以画而命名的：
《欢乐岛》（L'Isle Joyeuse）根据法国画家华特的名画《乘船赴西德尔岛》而作；
《雾》（Brouillards）根据一幅带有惠斯勒画风的速写而作；
《阿尔汉勃拉的大门》（一般称作维诺门， La puerta del Vino，The “Wine Gate” ，Alhambra）来自一张小城景色的明信片……
大自然对德彪西永远有着无可比拟的吸引力，他甚至称“我把神秘的大自然当作我的宗教”。于是他聆听大海的声音，风吹动树叶的声音，啁啾的鸟鸣，观察地平线的曲度，他的音乐处处可见与大自然有关的标题：
《月光》（Clair de lune）、
《雨中花园》（Jardins Sous La Pluie）、
《水中倒影》（Reflets dans l'eau）等。
从德彪西的音乐中我们随时能感受到缤纷色块的组合、粗细线条的交错、明暗光线的变化。他的作品完全就是绘画与诗歌的结合体，然后再通过音乐的形式再现出来。
二、调性
德彪西的音乐在调式上摆脱了大小调体系的束缚，在大小音阶之外，德彪西大胆地运用具有东方色彩的调式。
《版画集》的第一首乐曲《塔》（Pagodes），最能体现德彪西钢琴音乐运用东方五声音阶的特点。
《版画——塔》原本是一部美术作品，画面上表现的是典型的东南亚佛塔风景：在东南亚的大地上，各式各样的古老佛塔在原野上静静地伫立着，犹如坐禅一般。德彪西的这部钢琴曲是表达他自己对欣赏这幅版画的一些瞬间印象的音乐描绘：始终有一种安详、静谧的气氛，在安详的背后似乎还浮现出走向渐悟的灵魂……这一切显现出一种庄严而又神采奕奕的形象。这首乐曲为我们展示了欧洲人心中的东方气质音乐的神韵。在这部作品中，五声音阶风格的主题旋律始终贯穿全曲，其五声性的“空灵”音响效果在同时期的其他作曲家的作品中显得非常独特。在具体的旋律发展过程中，德彪西当然还是采用动机发展变化的手段来推动音乐的发展。
这是主题动机的原型：主题旋律在右手高声部呈示，采用五声音阶。
主题动机第一次变奏：主题旋律仍然在高声部，节奏改变为三连音，情绪舒缓。
主题动机第二次变奏：主题旋律音调不变，更为密集的节奏音型使旋律更富于动感。
这种富有东方色彩的五声性旋律在德彪西的其它钢琴作品中随处可见。
此外，他还广泛运用全音列，缔造了印象派音乐中更加绚丽的效果。全音列与其他音阶所形成的旋律相比，不同的地方在于：全音列的旋律能不受任何限制自由进行，因为全音列的每个音都没有半音倾向，在大多数情况下无需“解决”。如《为钢琴而作》的第一首《前奏曲》就大量运用了全音列音阶， 特别在曲尾150—157小节全音音阶在不同的调上反复奏出，将乐曲推向高潮：
三、和声
和声是德彪西钢琴作品制造音乐色彩最主要的手段。在和声方面，德彪西摆脱了功能和声的束缚。他早在巴黎音乐院阶段，就曾对功能和声的和弦进行及其规律提出严重的质疑：“为什么和弦只包括三音或四音？在三度重叠下产生的和弦，除了三音或四音之外，我们不是还可以听到许多自然的泛音吗？我们何以甘愿臣服于一成不变的连接法、进行法、终止法？每个人都有每个人的个性、趣向、幻想，作曲家按自己的幻想发挥独立的创作，是难能可贵之事。”在他的作品中很难看到传统音乐中规整的功能和声的和弦进行。他对和弦的进行形成了崭新的观念，即一些不协和和弦也是完满的，最后的属性并不要求解决到一个协和和弦上。这些和弦看来是常见的七和弦，但它们并没有解决到稳定的主和弦上，而是一个个独立存在并连续平行进行，甚至古老的三和弦也做这样的连续的平行进行。虽然这样的音响效果削弱了功能倾向作用，但正是这样的绝好创新才制造出了德彪西式的效果与色彩。
在《为钢琴而作》第二首《萨拉班德》（Sarabande，35—41小节中，这样不协和和弦的连续平行进行在乐曲中多处看到。
在这首乐曲中，德彪西还运用了四五度双音平行进行。正是这种手法才体现出了不同于当时欧洲主流音乐的异域色彩。
四、触键
要谈演奏德彪西钢琴作品的触键问题，先来看看他的钢琴演奏风格。德彪西在音乐学院最初的钢琴导师是莫特德·弗尔维勒夫人，她曾是肖邦的学生。她教给德彪西连奏的原理和弹奏柔美音色的技巧，还有肖邦的演奏诀窍，因此，德彪西的音乐风格与肖邦有着千丝万缕的联系。肖邦的音乐如歌般优美，“如歌的”这个词在他的钢琴曲谱中随处可见，贴键、连贯的触键是弹奏“如歌的”旋律的要领。弹连奏时手指不离开琴键，随着音符的需要向左或向右滑行，并且前一个手指还没有完全离开琴键，下一个手指就按下另一个琴键，手指没有敲击琴键的动作，通过这样的触键得到连贯、柔美、流水般的声音，德彪西在弗尔维勒夫人那里学到的正是这样的弹奏方法。
但天才的德彪西并没有拘泥于此，而在这个基础上有所创新，创造了一种新型的触键法。他很少把钢琴当作是一种打击乐，而是看作一种弦乐，有人曾把它比作猫，用爱抚它的手蹭来蹭去。在1932年出版的名为《如何弹奏和教授德彪西》一书中这样描述德彪西的触键：“弹奏时，指尖要敏捷。弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，贴在你的手上来就像是贴着一块磁石。”德彪西研究专家、钢琴家莫里斯杜曼斯涅尔说：“指尖的那一小块柔垫必须高度灵敏。通过它们的感觉，你应该能够预知紧随而来的音的性质。指尖应产生一种好像透过面纱弹奏一般的感觉。起奏时，不应敲击；在典型的乐曲中，不应出现音的棱。”杜曼斯涅尔形象的称极弱的效果为“间接起奏”，是倾斜的，非直落、抚摸般的起奏，手指张开，以便缓缓触键，所用的是指尖下富有弹性的一小块柔垫去触击，从而柔化了音色。德彪西对触键有着无与伦比的敏感，他对键盘精致地敲击几乎让人忘了琴锤的存在。他喜欢说：“忘记那些琴锤吧！”评论家描述德彪西演奏的音响效果：“它们升腾到透明大气中，在那里结合而不融合，最后融化在彩虹色的薄雾中”。这些描述不是和德彪西音乐作品那些如画的标题，玄妙的和弦正好相符吗？
以《水中倒影》（Reflets dans l'eau）为例，乐曲开头一连串由右手演奏的三和弦与七和弦，确立了这首乐曲情绪基调，似乎让我们看到平静的水里飘浮着清晰的倒影。
弹和弦时手指触键应将指尖贴在琴键上，并且尽量用指尖后部肉垫丰厚的指肚。手指不用垂直于琴键，而是用轻抚、吸附的触键在琴键上横向移动。手指下键的速度和深度直接影响弹奏的力度与音色，在这里手指触键不必太深，控制下键的速度，再配合手腕柔和地传递，轻缓地触键，用pp营造出朦胧、清淡的色彩。并且弹德彪西的作品不要过分突出和弦的高音，而削弱了和声效果。
乐曲中段运用了大量的流动琶音，要用非常连贯的触键。手臂保持放松、轻巧，让自然重量通过手臂在指尖上均匀平稳地移动。手腕在这里尤为重要，它起到了调节的作用。手腕轻柔地转动可弥补5个手指长短不一，以及转指时1指从2、3、4指下穿梭，2、3、4指从1指上跨越造成的不平衡。而手腕转动的方向要由琶音进行的方向来定，琶音上行时手腕自左向右转动，琶音下行时手腕自右向左转动。手腕像一个链条将这些散乱的音紧密地串接起来，再加以手臂重量的调控弹出渐强渐弱，使琶音弹奏连绵不断、跌宕起伏。这一切都要靠指、腕、臂的巧妙结合，缺少任何一个环节都无法完成。
8、59小节由ff弹奏的高音旋律将乐曲推向高峰。肩臂力量要充分下沉，腰部力量向前推动，指尖就像深深地陷入琴键中，要弹得强而柔，运用内在的爆发力而非手指的敲击，使琴弦得到更大的振动，获得饱满而富有柔性的共鸣。
由此可见，在演奏德彪西钢琴音乐中，不同的触键能营造出不同的色彩和意境，或淡或浓、或远或近，这正是德彪西音乐风格的精髓之处。
五、踏板
德彪西不断探索全新的和声效果，把每个不断变化的和弦连续的排列起来，再叠加广泛的持续音，这正是为了追求变化莫测的泛音。这种泛音就像一颗石子投入水中，不仅仅是产生一个漩涡，而是泛起无数涟漪。要演奏出这样的泛音色彩，踏板的运用就尤其重要。
（一）半踏板
伟大的钢琴家约·霍夫曼告诫我们：踏板不仅仅是延长声音的工具，而且也是改变音色的工具。在弹奏德彪西的作品时除了使用长踏板营造出朦胧的音乐效果，“半踏板”的使用更能渲染出浑然天成、美不胜收的音乐色彩。“半踏板”是把制音踏板用作音的调节器，以使多数音响在有过多不和谐音的情况下得以持续。在弹下一个和弦时立即踩下延音踏板，随即把踏板抬起1/4、1/3、1/2，然后再踩下踏板，通过这种方法避免制音器与琴弦的接触过于充分，以免完全消除了弦的振动，从而获得细致入微的色彩变化，使和声、音乐浑然一体。
如《月光》（Clair de lune）1－4小节，我们可以使用半踏板演绎出朦胧的月夜景象，这里应按和声节奏一小节换一个踏板。在2、3、4小节换踏板处均用半踏板，换踏板时抬起踏板1/4或1/3。这样既能避免不同和弦相互产生过多混杂的共鸣，又能使这些和弦具有一定的音效混响联系。它们相互独立又相互依赖，形成全新的印象主义风格的音响效果。
半踏板还有另一个功效：运用半踏板完成持续低音。持续低音是德彪西在钢琴作品创作中常用的手段，它表现了印象主义特有的多声部思维方式。一个低音可持续数拍甚至数小节，在一个相同的低音之上又有不断变化的和声与旋律。往往持续低音与其它声部的距离很远，仅靠两只手根本无法完成。于是，半踏板就成了演奏持续低音的“第三只手”。如《欢乐岛》（L'Isle Joyeuse）166－173小节每个低音“A”音都持续了4个小节，而在持续的过程中左手还要演奏另一个声部，只有用踏板来保持它才能使这个低音得到应有的延续。在这里中声部双音音型每两小节变换一次，为了明确两个双音音型的音高效果的细微差异，踏板的变化应与音型的变化相一致。踏板的用法应该是每两小节换一次，在166、170小节乐句开头的地方换全踏板，在168小节、172小节变换双音音型的地方换半踏板。换全踏板的时候乐句能得到呼吸，换半踏板的时候不同音型的音响不会混淆，同时低音也能得到相应的延长。
在运用半踏板时要注意踏板抬起的高度，这需要演奏者根据不同的琴做出适宜的调整。抬得太高，低音不能得到所需的延长，抬得太低，音响会变得混浊不清，这个尺度的把握全在于演奏者的耳朵。
这里顺便提一下“延长音踏板”，也就是中踏板。这个踏板可以任意地延长低音，其它声部运用延音踏板同样保持清晰，有了这个踏板在演奏持续音时就游刃有余了。但是，这个踏板只在少数高档琴上才具备，我们平常练习用的普通立式琴没有这个功能，因此只有运用半踏板尽可能地达到延长音踏板的效果。
（二）弱音踏板
“弱音踏板”，就是左踏板。德彪西的音乐很少甚至根本不具有英雄性，即使是在战争期间为歌颂比利时国王艾波特而作的《英雄摇篮曲》（Berceuse Heroique），他都唯恐“过分突出”。他在音乐中追求女性化的美，特别喜欢大篇幅运用弱的力度“p、pp、 ppp”。在他晚年的一次演奏会上，一位评论家说他几乎没有间断地采用弱奏，还描述他的音响色调是“暗淡”、“朦胧”，“有时几乎难以听见”。因此在弹奏德彪西的钢琴作品时不可缺少“弱音踏板”的使用，使其音乐在长篇幅的弱奏中也能弹出不同层次的色彩。这里又要强调的是“弱音踏板”的使用不仅仅是寻求音量上的减弱，更重要的是色彩明暗的变化。弹奏时尽量多地用指尖的触键来控制音色，而不要一味地依赖弱音踏板来弹，即便在使用弱音踏板表现极弱时，指尖也要弹到底，否则音响会变得昏暗、模糊。
（三）浅踏板
在德彪西的钢琴作品中有些旋律需要干净、清澈的效果。这时，踏板不可踩得太深，脚尖浅浅地踩下一点，使旋律音色不至于那么干瘪。由于浅踏板的使用，使旋律变得既干净又圆润。如《欢乐岛》6－8小节主题部分，左手旋律位于低音区，如果用全踏板低音轰鸣的混响则不能达到乐曲pp的要求，并且旋律不清楚，因此踏板要踩得很浅，踩下1/2或1/3。另外，为了不使共鸣声堆集得太多，不能踩得太长，要每两拍换一个踏板，第一拍的休止符将踏板彻底抬起，再加以轻巧的触键，此句轻灵、欢快的情趣才能表现出来。
要强调一点，踏板的使用与触键是密不可分的。合理的踏板没有细致的触键加以配合，是不能达到乐曲所需要的音响效果和音乐色彩。还是以谱例9为例：在弹低音“A”音时要稍微触键深些、弹强些，使这根弦得到更大的振动，持续的时间更长些。其余的声部很轻地弹奏，左手的中声部旋律稍突出，但要很连贯柔和。右手高声部要更弱一点，几乎是飘着的，而右手中声部的“G”音用稍稍顿一点的触键演奏，让它凸出于高声部。如果声部的层次弹得不够分明，整个声音效果就混乱不堪。这样的触键再加上上述的特别运用，持续低音的效果就完美无暇了。
德彪西的钢琴作品中的踏板运用如此之精细，许多地方只靠一种踏板是不够的。我们在演奏时常常需要多种踏板交替，甚至同时使用。踏板是钢琴演奏中即兴性、随意性最强的一门技巧，没有放之四海而皆准的固定用法，只能根据作品演奏的需要去灵活运用。在学习过程中，要本着忠实于音乐风格的原则，对和声、旋律、乐句、乐段进行细致的分析后，再通过不断的实践得出结论。
六、节奏
20世纪的作曲家们采用了各种各样的方法来“破除”古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”，频繁地变化节拍，结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇，德彪西的作品当然也是如此。“他喜欢使用复合拍子(6 /8、9 /8)”。在他的作品中很少像贝多芬那样的忽强忽弱戏剧性的力度变化，而是一反强拍、弱拍的规定，单拍子与复拍子的划分规则，极力表现出千变万化的动态美感，节拍变化丰富。德彪西因需要而改变拍号，让小节来迁就音乐，不再是勉强固定分割，通过这种方法准确地记录他不规则、不匀称，但却更加轻灵、飞翔的乐思。
如《向拉莫致敬》（Hommage a Rameau）1—10小节是3/2，11小节为4/2拍，紧接着12—15小节又是3/2拍，16小节4/2拍，17—42小节3/2拍，43小节2/2拍，44小节到结束部分为3/2拍。
又如《欢乐岛》从28小节拍号由4/4拍换成3/8， 在这种情况下，首先要确定节拍时值的变化。在这一小节处注明了前面的八分音符时值等于后面的八分音符时值，从28小节开始，直接按八分音符一拍来打拍子。
德彪西以灵感驱使节奏的进行，使节奏富于变化，捉摸不定，自由自在又玄妙如云。 在他的钢琴作品中随处可见三对二、四对三、八对三等不对称的节奏。那些快速流动的琶音，音阶也在不断地变换节奏，三连音、六连音、八连音、十三连音、十五连音……在弹奏过程中要对这些节奏准确、严格地把握。
德彪西还善于运用各种具有舞蹈性的节奏，例如：
《塔》，1小节－2小节的节奏音型明显地带有东南亚音乐风格。
《格拉纳达之夜》（La soiree dans Grenade）很像《哈巴涅拉》的节奏，是典型的阿拉伯风格。
《萨拉班德》是典型的萨拉班德舞曲缓慢的3/4拍，强拍常在第二拍。
《假面具》（Masques）显示了鲜明的舞蹈节奏。
另外应把握好Rubato（自由节奏）的演奏。提起Rubato大多数人首先会想到的是肖邦。肖邦的自由节奏是有张有弛的，来源于波兰民间舞曲中的速度“摇晃”处理，即渐快要以相应的渐慢来补偿；反之，渐慢要以相应的渐快来补偿。这种补偿目的在于寻求音乐表现上的某种平衡。在德彪西的作品里，类似的“借贷”与“补偿”也随处可见，其隐含的Rubato之多，可与肖邦的钢琴音乐作品相媲美。而德彪西音乐作品中速度的转换显得更为丰富与复杂化，其Rubato处理的做法与变化程度比肖邦的作品要自由得多、夸张得多。如《欢乐岛》67小节，谱子上标明molto rubato，节拍由前一小节4/4变为3/8。在音符的时值相等的情况下，这小节的节奏显然比前一小节舒缓。3/8在实际演奏中要一小节打一拍，使乐句线条更连贯，节奏更能自由处理。右手在弹第二拍附点音时，要将这个音的时值稍稍延长些，让这个音的拍点得到强调，显示出舒展的旋律线条。在69、70小节，拍子要向前催促、紧凑些，情绪的最高点站在71小节第一拍音上，这个音的时值也要弹长些，从力度和拍子两方面来强调这个高点音。紧接着72小节又将速度渐缓下来。这样的“借贷”与“补偿”的节奏处理方式一直持续到98小节，99小节又回到原来准确的密集型节奏。这种明显的速度与节奏转换，造成了类似“块状”般的音乐旋律衔接效果，这又显示了德彪西Rubato运用的独到之处。
德彪西钢琴作品里这些细微的节奏变化是我们学习、演奏的重点和难点，因此在学习德彪西钢琴作品时，我们要更加严格地遵循作曲家的意图，正确地理解其不同的节奏，惟有忠实地按音符的时值来弹奏，再加以忠实于原作的艺术处理，我们的演奏才能达到作曲家所设想的音乐效果，才能把那些缤纷的画面适时地“展现”在听众的面前。正如法国著名的女钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西在琴旁相处》一书中所写的：“他（德彪西）的音乐蕴蓄着如此内在的组织性，人们的即兴感觉干脆是不可靠了。”惟有凭着理智的头脑、灵活的手指、细腻的情感和严密的组织性，我们才能准确地再现作曲家的艺术构思，让作为时间艺术的音乐充分地展现出它的魅力。
*本文作者王溪音，原载《音乐探索》 2008年第4期；1、贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章与德彪西《月光》分析比较；2、亲爱的，音乐是用音符写出来的，而不是思想丨德彪西丨马拉美丨《牧神午后》；3、现代西方音乐的德法之争丨德彪西、马拉美与巴黎的悠闲丨“萨蒂之所以重要在于他引导法国新一代作曲家摆脱处于瓦格纳影响下的印象主义”；4、傅聪谈德彪西《平原上的风》丨“我是不赞成米开兰杰利的弹法，他不懂这个深刻的意义，他是钢琴弹得好得不得了。” 5、印象主义特征在德彪西作品中的体现丨“他把20世纪的音乐与19世纪分开，这与贝多芬把19世纪音乐与18世纪分开的功绩一样伟大！” 6、演奏德彪西钢琴组曲《版画集》需要注意的地方丨如何更好地体现薄雾般的朦胧效果？ 7、如何演奏德彪西钢琴练习曲丨要具有控制音色微妙变化的能力，使音乐在手指的抚摸下自然地流淌出来，让手指融化在音乐之中而非敲击键盘；8、浅析德彪西在作品创作中的音乐语言丨他既不盲目的继承也不恪守古老规律的束缚，凡是值得吸收的，他都再次塑造，使其和自己个性融为一体；9、德彪西前奏曲《帆》的节奏分析丨理解德彪西，不能忽视其独具匠心的节奏！10、论格里格的音乐风格丨德彪西说：“听格里格的音乐，就像品尝埋在雪里的粉色的糖果。” 11、拉威尔《夜之幽灵》的音乐风格丨“德彪西着眼于描写看到某一物件后的感受，而拉威尔描写物件本身。”